El trabajo del Equipo Crónica entre 1964 y 1966 utiliza para las imágenes las tintas planas con pocos colores; usa motivos iconográficos tomados de los medios de comunicación. Esas características buscan dar fuerza al mensaje. América, América! (arriba) está llena de referencias culturales de los años sesenta: los personajes de Walt Disney se erigieron, para los ambientes izquierdistas europeos, en representantes por antonomasia del imperialismo norteamericano. En este linóleo usaron un procedimiento típico del pop-art estadounidense, notoria y peculiarmente empleado por Andy Warhol, la repetición indefinida de una imagen divulgada por los medios de masas, para insertar en la serie un elemento que daba la vuelta a cualquier consideración conformista. Eligieron una de las imágenes estereotipadas más propias de la cultura de los USA, el ratón Mickey, símbolo del buen humor, emblema de la felicidad adquirida por aquel pueblo rico y poderoso, para situar en medio de la risa del animalillo doméstico su complemento directo, la bomba atómica ya lanzada sobre el Japón y erigida en amenaza de muerte contra el conjunto de la humanidad.
Ya en 1966, coexistiendo con obras anteriores, en las que se organizaba determinada crítica político-social a través de imágenes que tomaban prestados sus recursos formales de los medios de masas, apareció también lo que se convertiría en el estilo más propio del Equipo Crónica, que en muy poco tiempo ocuparía el conjunto de su trabajo y señalaría la peculiar deriva de esta pareja de pintores para situarlos entre los más internacionales y reconocidos, definiendo una forma de pintar que los diferenciaría de cualquier otro autor. En efecto, ya en una obra tan temprana como este Barroco español (arriba), Rafael Solbes y Manuel Valdés organizaron su crítica a las estructuras político-sociales existentes a través de imágenes tomadas de la tradición clásica y de la actualidad del mundo de la pintura. La historia de la pintura, en el sentido que se le concede en el mundo actual, llena de la carga de significados que han ido depositándose sobre cada obra a lo largo de los siglos, o bien del peso de sentimientos que la actualidad hace recaer sobre las obras del presente, se convirtió en el punto de mira de los pintores: así como algunos se sitúan ante un paisaje o un desnudo para pintarlos, los Crónica se colocaron ante la pintura, en su historia y su actualidad, y la pintaron. Pintar la pintura: esa que fue la marca de fábrica de toda su obra, aparecía ya con rotundidad en esta temprana serigrafía
En esta serigrafía encontramos a Mariana de Austria, uno de los más conocidos retratos velazqueños de la familia real, situada en una moderna oficina con máquinas de escribir eléctricas (aún no existían los ordenadores personales), faxes y distintos objetos propios de un despacho de trabajo; el pañuelo que la de Velázquez lleva en la mano ha sido sustituido por una calculadora de bolsillo. La ironía de la composición abarcaba multitud de niveles entremezclados, de manera que un espectador habría podido hacerse, al contemplar la serigrafía, cualquiera de este tipo de preguntas: ¿éramos capaces de enfrentarnos con seriedad a las tareas de las tecnologías avanzadas
con los hábitos tradicionales que todavía todos llevábamos? o, desde otra posible interpretación, ¡qué ridícula resultaba la vieja clase dominante española sentada entre la tecnología de los países desarrollados! o bien, tomando la consideración de las batallas de la oposición clandestina, «nos dominaban antes con sus ropajes y ahora con sus técnicas electrónicas». Cuanto menos inconscientemente era también un reclamo a la actualización de las costumbres pictóricas tradicionales, una vindicación de modernización de las artes. El título vuelve a convertirse aquí en un elemento de anclaje del sentido, ampliando el sarcasmo al denominar a la figura real «la takimeka », chanza de «taquimecanógrafa», como si la reina se hubiese empleado de secretaria de oficina.
En 1972 el Equipo Crónica presenta, con la serie negra, a la cual pertenece Vallecas melody, un cambio en la dirección del trabajo de Manuel Valdés y Rafael Solbes. En efecto, las referencias a la realidad política y social, de España y del mundo, dejaron de ser tan directas para ir situándose en un plano cada vez más mediato, operándose también una inmersión progresiva en los problemas propios de la pintura, en sus sentidos y técnicas, en su comparación con determinados medios de masas, a la vez que el discurso pictórico fue haciéndose menos literario y más visual. Por ello la descripción del cuadro es relativamente sencilla. En Vallecas Melody hallamos el mismo tipo de confrontación entre el lenguaje cinematográfico y el pictórico que alienta toda la serie negra, aunque esta vez se haya dado la vuelta a la relación habitual; en efecto, el fotograma elegido como soporte de la representación no tiene una temática gangsteril, sino musical, pues es una escena de espectáculo de baile de la película The Broadway Melody, de Harry Beaumont (1929); ella suministra el decorado y tres de los bailarines del coro de Charles King (el hombre y dos de las mujeres).
Dentro de ese alegre ambiente musical cinematográfico se instala el polo macabro de la composición, proveniente ahora de la pintura: nueve de las bailarinas de Broadway son sustituidas por personajes de distintos cuadros de la serie Las máscaras, de José Gutiérrez Solana; esta vez son ellos los representantes de lo «negro», el aspecto siniestro de la composición.
En esta ocasión el instrumento de aprendizaje es un tubo de pintura Titán del nº 34, rojo geranio, que ha dejado tres chorretones, todo ello, como en el conjunto de la serie, sobresaliendo por delante del plano de representación mediante efectos de trampantojo.
La imagen tomada del cine negro es ahora especialmente significativa porque reúne la tremenda violencia que representa un cadáver recién asesinado, recostado sobre un asiento, con una salita de estar de clase media-baja con su sofá recubierto de estampado claro, su mesita apenas servible y la estrechez de una habitación demasiado pequeña. Flotando sobre la superficie del lienzo con el habitual trampantojo, una caja de lápices Alpino de la que han salido trece de sus pinturas mientras la otra todavía permanece dentro; once de ellas están, como la caja, reposando en una especie de invisible cristal que supuestamente ha sido colocado por encima del plano del lienzo, por lo que dejan segregado, apartado, el espacio donde se aloja la imagen del cine negro; pero los Crónica no se resistieron a jugar con la realidad y la ficción, por lo que dos de los lápices mantienen una posición ambigua, pues podrían, al mismo tiempo, reposar sobre el supuesto cristal y ser parte de la composición de «detrás» al integrarse perfectamente como otros objetos de los que están en la mesita. Los lápices de colores son el equivalente al tintero, la pluma y el cuaderno del nº 22: son los instrumentos de aprendizaje, en este caso separados de la escritura y directamente relacionados con la pintura y, consiguientemente, sostenedores de un discurso en todo semejante al poner en relación ésta con un tópico cinematográfico. Ricardo Marín ha dedicado un excelente análisis a este cuadro, describiéndolo como un metarrelato de la actividad pictórica
La serie denominada Retratos, bodegones y paisajes fue realizada en 1973; se llamó Ocho retratos, dos bodegones y un paisaje, lo que ofrece una idea de la importancia que en ella cobraba el retrato. El retrato como género pictórico, el retrato como símbolo, pues, de toda la pintura, al igual que sus otros compañeros, bodegones y paisajes, representaba el deseo de Manuel Valdés y Rafael Solbes de profundizar en su análisis visual de la pintura como técnica –que es lo mismo que decir: como arte–, de pintar la pintura, de investigar el discurso pictórico en sus estructuras fundantes, utilizando para ello uno de sus modos más tradicionales. Eligieron retratos clásicos, la mayoría de ellos muy conocidos, que representaban personajes relevantes y significativos de la historia de España, capaces por sí mismos de asumir la carga de tiempo que el poder y las tradiciones habían depositado en el presente de 1972.
Este retrato de la serie es el del símbolo por excelencia del imperio español, Felipe II, para el que los Crónica tomaron la imagen probablemente más conocida del monarca, la del valenciano Alonso Sánchez Coello (1531-1588), pintada hacia 1580. Pusieron como fondo papel milimetrado, le tacharon los ojos con una banda negra, tal como las que habían utilizado en la Serie Negra y dejaron flotando sobre el retrato tres nubes de Fernand Léger; por delante, en trampantojo, pintaron un cordón sostenido por dos barrotes, como los que se usan en los museos para proteger las obras. En la parte superior del marco pintaron un número, como los de registro en los museos.
 A través de Las Meninas, el Equipo Crónica juega y provoca, con gran sutilidad plástica, nuevas lecturas de sus personajes, su espacio y su composición, con un discurso irónico de descontextualización en el que las referencias a otros artistas, movimientos y tendencias artísticas son una constante. “La cita” y la referencia iconográfica, uno de los principales procedimientos del Pop,  son utilizados por El Equipo Crónica para acercar nuestro tiempo a los grandes maestros de la Historia del Arte.