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El panorama escultórico de nuestro siglo resulta confuso por la gran diversidad de tendencias que se registran y la falta de suficiente perspectiva histórica para considerarlas. La multiplicidad de tendencias se complica con la diversidad de aspectos dentro de cada una de ellas (formales, ideológicos). Dichos aspectos no son internos a cada tendencia, sino que las rebasan, se entrecruzan con ellas y lo que en apariencia sería un esquema de líneas paralelas con ramificaciones sucesivas se transforma un una compleja trama en la que cada hecho artístico se define por su situación "en" y sus relaciones "con" la totalidad de la red de aspectos y tendencias. A esto hay que añadir que la trayectoria del artista moderno dista mucho de asemejarse a un desarrollo lineal de un concepto estilístico: el escultor del XX participa a lo largo de su vida de diferentes aspectos y tendencias (aunque conserve siempre un sello personal), con una trayectoria zigzagueante. Otras veces, sin que el artista "viaje" de una tendencia a otra, éstas se interfieren, se contaminan. La existencia de artistas que participan de varias tendencias o aspectos de éstas y el que se produzcan contaminaciones o influencias entre ellas viene motivada por la convergencia que se da entre los movimientos más representativos, sobre todo en el primer tercio del siglo. Si a veces no se puede hablar de convergencia de soluciones, hay por lo menos la presencia de problemas comunes, aunque sea para polemizar, un estar de acuerdo, al menos, en lo que se ha de discutir es lo que confiere unidad a un período cultural. A este nivel es donde podemos buscar el hilo conductor para el estudio de la escultura del XX. A partir de tres grandes tendencias (mediterraneísmo, primitivismo y cubismo) pondremos de manifiesto la unidad o convergencia que se da entre sus planteamientos o incluso entre sus soluciones. Estas tres tendencias, en las que simplificando mucho, se trata de encajar la escultura de este momento, dista mucho de un auténtico rigor científico, pues se mueven en planos diferentes y no en categorías excluyentes. El mediterraneísmo es un movimiento cultural implicado sobre todo con la nacionalidad catalana. Por cubismo se entiende un movimiento específicamente plástico, un nuevo lenguaje basado en un determinado manejo del espacio. Primitivismo es un vago aspecto de la cultura del XX que puede comprender desde la evocación de los etruscos hasta ciertos aspectos de lo popular, esto sin contar que puede revestir un sentido puramente formal o también ideológico. Una escultura puede ser mediterraneísta, participar de una evocación primitivista y expresarse en un lenguaje próximo al cubismo. A pesar de ello, es preferible mantener la división como medio de ordenación de un material muy complejo. La unidad viene dada, en primer lugar, por plantearse todas las tendencias una franca voluntad de ruptura con el pasado. El cambio de estilo no nace de una evolución sino de la puesta en cuestión del arte inmediatamente anterior, pero con tal radicalidad, que lleva incluso a plantearse la esencia misma del arte escultórico. Hay un riguroso y radical planteamiento del ser mismo de la escultura. El escultor busca cuáles son los efectos y recursos elementales, primarios de la escultura, recursos que se consideran obvios y elementales, lo que le lleva a constituir una poética escultórica específica. Todos los recursos que no remitan de forma directa a la esencia de lo escultórico son proscrito. Es decir, la escultura se decide a recuperar su mismidad, abandonando el aspecto de alienación ("servir a" y "servirse de" efectos que están fuera de su esencia) en que se encontraba. En la evolución del arte moderno no hay que ver la constitución de un sistema artístico perfecto frente a los errores del pasado, sino la superación de un lenguaje que ha perdido vigencia y trata de renovarse con una depuración de sus recursos. Esta tarea de criba de valores expresivos, en la que se tratará de potenciar todo aquello que es esencialmente escultórico y, más aún, lo que es exclusivamente escultórico, había sido ya iniciada por el impresionismo de Rodin, o en España por Llimona. Ambos habían tratado de excluir de sus obras el narrativismo anecdótico, la morosidad descriptiva, el alegorismo retórico, en resumen, todos aquellos aspectos que hacían de la escultura una ilustración visual de contenidos librescos o literarios. A pesar de ello, desde la perspectiva del XX, todavía era aquella una escultura alienada, en la medida en que no obedecía a una específica poética escultórica sino a una poética visual. Por eso, la nueva poética reacciona también contra Rodin, a pesar de que parte de muchos de sus presupuestos. Los auténticos valores escultóricos los encuentran los escultores del XX en nombres familiares, obvios en toda escultura: forma, volumen, espacio y materia. La nueva escultura es una poética de la forma: tanto más perfecta es una forma cuanto más formal es; lo formal frente a lo amorfo. Es evidente que cualquier objeto tiene forma por su calidad de tal, pero aquí formal significa lo claramente definido en su exterior y sujeto a un orden cohesivo interior. Frente a la materia magmática, activada por la luz y la atmósfera, que la hacía vaga, imprecisa (impresionistas y modernistas), se pone la materia consolidada, cristalina, definida por superficies firmes, cerradas. Frente a la experiencia óptica, pictórica, que llevaba implícita una disolución de la materia, sucede la experiencia táctil que se solidifica en formas, la experiencia específicamente escultórica. Cierto que en el modernismo (basta recordar el Desconsuelo de Llimona) se daba la paradoja de una disolución de formas junto a una cierta definición por medio del contorno. Pero esto también se considera como alienación (alienación dibujística), pues la línea no es el valor primario de lo escultórico y sí de lo dibujístico. La auténtica consolidación de la obra no vendrá por la línea melódica y fluida sino por la rigurosa construcción del volumen. La nueva escultura es una poética del volumen. Si de alguna palabra ha abusado la crítica artística de la actualidad es de esta palabra: volumen. Se habla continuamente del sentido del volumen, juego de volúmenes, concepción del volumen, etc. Si estas expresiones demuestran por una parte una cierta esterilidad conceptual, no es menos cierto que revelan la legítima sorpresa y orgullo ante el espectacular rescate del más elemental y específico valor escultórico, que tantas veces naufragó en el ilustrativismo decimonónico. Pese a ser tan obvio y primario ha sido una de las voces más elocuentes de la escultura de nuestro siglo. Corporeidad, peso, densidad, concentración de la masa, son simples pero efectivos valores de la nueva estética. El volumen nos lleva necesariamente al espacio. La nueva escultura es una poética del espacio. Todo volumen presupone un espacio. La manera de trabajar con el volumen se remite siempre a un determinado concepto (a veces supraconsciente) del espacio. Esto, que ha sido una realidad a lo largo de toda la historia de la escultura, adquiere ahora el dato de hecho consciente. El escultor del XX se da cuenta de que su actividad es una actividad espacial, no sólo por ser escultura en el espacio, sino también por ser escultura con el espacio. El espacio ya no es sólo un medio en el que poner un volumen, sino que se utiliza también como materia prima escultórica. Su nuevo concepto de espacio se concibe como un "no tiempo", algo que trasciende toda duración, y la escultura que habita ese espacio se constituye como puro ser en cuanto opuesto a devenir. La anécdota implica temporalidad, por ello, ha de ser barrida de la escultura. Si en los apartados anteriores hay unanimidad en el primer tercio del XX, en este campo va a haber más polémica, lo que dará origen a una fricción entre diferentes tendencias. Si el artista substituye una escultura percibida por una pensada, estamos en un espacio abstracto intemporal al que no hay nada que objetar. Pero si consideramos el espacio como el ámbito de contemplación estética, desde el punto de vista del espectador, se plantea un problema. La contemplación exige un tiempo. Quiera o no el artista, la experiencia estática de una escultura tiene lugar a través del movimiento del espectador, acercándose, alejándose, cambiando de ángulo, tocándola, etc. Si se había conseguido eliminar la temporalidad de lo figurado, era imposible luchar contra la temporalidad de nuestra percepción de la obra escultórica. Por eso hay escultores que tratan de sacar partido e integrar la temporalidad en su escultura. Los constructivistas hacen obras para que se realicen en el curso del movimiento que supone toda contemplación. La temporalidad llega a tener un valor escultórico. El movimiento no se da sólo en el espectador, sino que es la propia escultura móvil la que se realiza con el movimiento. Frente a los cinéticos continúa hasta nuestros días la corriente de los estáticos, que sólo reconocen legítima poética escultórica la de la masa inerte y el espacio intemporal. Para Oteiza -escultor de esta tendencia- "toda escultura móvil es una escultura insatisfecha", y, por lo tanto, inacabada. Al hablar de espacio y volumen lo hemos hecho en un sentido abstracto. Pero hay que tener presente que el volumen no existe en abstracto, no es un puro dato geométrico, sino que el arte existe como cualidad de la materia. La nueva escultura es una poética de la materia. Sin materia no hay posibilidad de encarnación del volumen y la forma. Es necesaria, aunque solo sea como soporte. Ahora bien, siguiendo el camino de Rodin, el siglo actual eleva la materia al rango de primordial valor expresivo. La materia no es un medio neutro que hay que acomodar a una idea preconcebida, sino un dato al que hay que interrogar y potenciar en todo su valor. Tratamientos ilusionistas anteriores gustaban de disfrazar los materiales con virtuosas referencias a lo irrepresentable: el mármol se convertía en bruma, nube, ola... El mármol del XX será sólo eso: mármol, materia que habla con su propia voz. Pero no sólo se trata de valorar la peculiar textura del material. El conjunto de la obra, su forma general, será, en parte, función de la materia empleada. Hay que tener presente que la materia no es algo abstracto: está dotada de una forma, de unas cualidades estructurales que de una u otra forma se transparentan en la estructura del conjunto. Si la materia se nos presenta en la
naturaleza en forma de objetos, de cosas concretas, no es de
extrañar que también las cosas pueden ser esculturas. Los objetos
entrarán a formar parte del repertorio
escultórico del siglo XX, ya sea como piezas de bricollage o como
esculturas per se (el urinario que
Duchamp presentó en 1915 en una exposición bajo el título de
"Fuente" abre el camino).
El nuevo arte es, así, una poética de las cosas. |
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Es el primer grupo en afrontar el problema de una reorganización de la escultura. Esta renovación formal va a pasar por Grecia. Aparentemente puede llevarnos a creer que es un nuevo neoclasicismo. Nada más engañoso. Se diferencian en que la mirada del mediterraneismo está más enraizada en un tiempo y en un espacio mayor que el neoclasicismo. No hay problemas de una regresión porque se conoce a Grecia relativamente bien: hay base arqueológica. A fines del XIX se descubre la ciudad de Olimpia. Se destruyen las fábulas que había en la y sobre la estética griega. Este arte de Olimpia, en este momento, resulta muy arcaico y primitivo. Pero también se conoce bien la propia época y lo que se busca; hay una idea clara de a dónde se pretende ir. No se trata, por tanto, de una reconstrucción erudita del mundo griego (neoclásico), sino que lo griego sale al paso en estas búsquedas, porque ya habían resuelto algunos de los problemas que los escultores del momento tratan de solucionar. Arístides Maillol (1816-1944) dirá que le hubiese gustado trabajar con los griegos de Olimpia. Se buscaba reaccionar contra la disolución formal a que había llevado el impresionismo y tratar de recuperar un orden para la escultura. El pictoricismo suponía una alienación. En el camino de búsqueda del volumen, la solidez es el punto de encuentro con la escultura griega de Olimpia, y el que le permite hacer una escultura nueva, pero sin ser copia. "La Mediterranée" es el manifiesto de la escultura moderna. Substituye la escultura percibida por una pensada. Hace una construcción sólida del volumen, estable, equilibrado, denso, macizo. Está claramente definido por planos amplios, sintéticos, firmes, cerrados al juego de la luz, pero todo ello visto con simplicidad y elementalidad. Se describe a la figura en términos físicos: estamos ante un rechazo total de toda tensión anímica. Esto hay que ponerlo en relación con la búsqueda de intemporalidad. Trata de eliminar no sólo los estados anímicos momentáneos sino todo resto: queda sin expresión; lo más, una leve sonrisa, como de algo que está por encima del devenir (obras varias). Esta evocación de lo griego es diferente a la utópica del neoclásico. El mediterraneísmo no pretende resucitar una cultura; tiene perspectiva histórica para ello. No quiere evocar la cultura en abstracto, sino una cultura que sea producto de un medio, de un ambiente geográfico concreto. Ese escenario es el Mediterráneo. Maillol se da cuenta de que a pesar de la lejanía hay un hecho cultural común entre Grecia y el Rosellón. Este planteamiento tiene mucho de mítico, pero es real, pues funciona como hecho. De ahí se parte a la reconquista de los griego, porque se le considera la plasmación de las más puras esencias del Mediterráneo. Recrear lo griego no es ya labor de la Academia, sino es volver a las fuentes, a las propias raíces. Manolo (1872-1945), Manuel Martínez Hugué es un catalán que trabaja en Francia, pero con un gran españolismo (el mismo hecho de llamarse Manolo, sus temas: toreros, bailadores). Tiene un claro sentido popular y una mayor vitalidad que la obra de Maillol. Quizás su obra maestra es Torero, donde vemos que no pretende aprovecharse del tema. Su obra vale por escultura. Es un torero bloque, sin importar la leyenda del toreo o las referencias literarias. Dentro del aspecto plástico es un claro ejemplar de la convergencia de los "ismos". Es evidente su acercamiento al primitivismo y su resolución de la escultura con una gramática cubista (distorsión de los miembros, simplificación en planos). José Clará (1878-1959) es el más prestigioso de los mediterraneístas. En su obra Diosa nos da una figura maciza, con peso, aplomo, quietud, cumpliendo los ideales generales de la escultura del XX. Es una obra muy sofisticada, con una elaboración complicada. Tiene citas de Rodin y Miguel Ángel.
Es este un concepto muy amplio. Se entiende por primitivismo la evocación de las artes primitivas como instrumento de renovación formal de la escultura. Pero no una evocación de lo primitivo en abstracto, sino en concreto del arte ibérico. Esto se hace por las connotaciones que tiene el arte ibérico. Cuando se trata de explorar unas esencias étnicas individuales, pero sin evocar al arte ibérico, nos encontramos con la figura de Julio Antonio (1889-1919), seudónimo de Antonio Rodríguez Hernández. Malogrado por una muerte temprana, es el de más hondo sentimiento. Catalán, trabaja sobre todo en Castilla. Realiza un intento de versión escultórica de lo que en literatura hace la generación del 98. Para explorar el ser de España hay que ir al pueblo, que se supone es lo estable, lo que permanece a través de los siglos. Viaja por España. El resultado es una serie de bustos en los que se recogen tipos diversos y que titula Raza. Por pueblo no entiende tanto una clase social, cuanto etnia, raza, cultura. Su escultura parece convencional, realista, pero es radicalmente revolucionaria. La escultura tiene siempre la connotación de "monumento dedicado a", y en este contexto hay que entender la escultura de Julio Antonio: como homenaje, exaltación del pueblo. Esto no lo había hecho nadie antes. Morfológicamente el busto se corresponde con los florentinos del cuattrocento: cuello largo, forma de recortar el busto, y esa morfología la aplica ahora al pueblo. Está así a medio camino entre el reportaje y el monumento. No se trata, por tanto, de copiar lo florentino, sino que la simplicidad, quietud, tendencia a la abstracción sicológica de los bustos florentinos del XV coinciden con los gustos de ahora. Victorio Macho (1887-1966) inicia una carrera de forma similar a la de Julio Antonio, viajando por España. Así hace Marinero Vasco, dentro de la línea de Julio Antonio. Pero aquí la evocación no es florentina sino etrusca: el blanco de los ojos, hecho con pasta, le proporciona una mirada intensa. Este camino lo va a abandonar y crea un estilo de difícil clasificación. Es un primitivista formal, en abstracto, que no pretende explorar raíces antiguas. Cuenta además con el influjo de Mestrovic y las aportaciones postcubistas en algunas de sus obras. Crea un estilo muy unitario, superando la difícil herencia de Rodin. Consolida la masa, el volumen, y lo hace con un énfasis extraordinario (monumento a Galdós). Se plantea el problema de la construcción de sus figuras como problema arquitectónico, no anatómico. Su canon no es ya un cuerpo, sino un cubo con planos ortogonales al que hay que plegar el cuerpo. Esto lo vemos claramente en el Sepulcro de Tomás Morales; tiene una parte arquitectónica (la escalera) y un cuerpo (la llorona). No hay separación entre arquitectura y escultura, porque ambos participan de un ritmo común (es el polo opuesto a Gaudí, un arquitecto que piensa como escultor). En el Monumento a Ramón y Cajal vemos tres grandes bloques que mandan los ritmos de la escultura en relieves e incluso en la figura de Ramón y Cajal, inspirada en los sepulcros etruscos de Cerveteri. El agua del monumento sirve para marcar este sentido arquitectónico horizontal (¡qué diferencia de este agua con la de las fuentes de La Granja!). Macho arquitectoniza el agua, la horizontaliza. Pero: ¿no estará alienando la escultura cayendo en una escultura con sentido arquitectónico? No, no construye espacios, que es lo propio de la arquitectura, sino que maneja volúmenes masivos. Sus bloques son bloques de piedra de escultor. Es de los primeros que ven el valor del bloque de piedra en España. Tampoco hay separación entre la escultura y su ambiente (Cristo del Otero). Hondura y trascendencia se observa en la estatua yacente de su hermano Marcelo, obra singular que Victorio labró con devoción fraterna y con el más elevado sentido castellano de lo trágico. Profundamente muerto, está amortajado con un sayal franciscano de granito del que emergen, en mármol, la cabeza, las manos y los pies. Fue un propósito conmovedor convertir a un hermano difunto en otro difunto de no se sabe qué siglo. En Santander se encuentra el sepulcro a Menéndez Pelayo. El mismo cariño pone al realizar el retrato de su madre. Hace también una serie de cabezas de figuras conocidas, de formas sintéticas, talladas a grandes tajos, eternales y familiares a un tiempo.
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Es la única corriente que se plantea con voluntad de renovación total y sistemática la gramática escultórica. Está siempre por debajo de las otras tendencias vistas. Pablo Picasso (1881-1973), como tantos otros pintores de su época, cultiva también la escultura. En rigor su obra escultórica, lo mismo que la pictórica, es difícil de clasificar. Va a ser tan radical en escultura como lo es en pintura. En 1910 hace una escultura titulada Cabeza, que es todo un manifiesto del cubismo escultórico. Va a tener esta obra el mismo valor que Las señoritas de Avignon en pintura. Vuelve a una plenitud de volumen, de masa. Pero mientras otros escultores ven en esto una meta y en ella se recrean, Picasso no lo cree solución definitiva. En la cabeza hay construcción, pero a la vez destrucción. A la vez que es volumen, abre la puerta al vacío, que penetra como elemento escultórico. Construye los planos con gran fuerza plástica, pero desde dentro. La forma no es sólo la epidermis, sino también la constitución interna. La obra es una tensión entre la fuerza interna y externa. Le interesa potenciar las fuerzas internas, y así surge La cabeza, como una encrucijada de fuerzas. El cubista, al proceder a la notación de esas fuerzas, libera esas tensiones: la ocasión para ello es recorrer los objetos a su alrededor, suprimir el aspecto único. Es lo que da una construcción, pero distorsiva, que proviene de ese potenciar las formas internas. Pero esas tensiones acaban convirtiendo al objeto en un pretexto para que esas fuerzas se manifiesten. En este sentido decimos que es construcción y a la vez destrucción. Recupera el volumen, pero da entrada a un vacío que será devorador. Como escultor va a hacer sus primeros montajes merced al ensamblaje de maderas y metales: Toro, Mandolina, Guitarra. Llega al expresionismo, en el que no falta la gracia hispana, en obras como El gallo o La cabra. Pablo Gargallo (1861-1934) destaca en la escultura de hierro. Junto con Julio González es el gran innovador en esta materia. Utiliza el cubismo sintético y el analítico. En el primer caso (Picasso), una escultura en piedra, utiliza una posesión enfática de la masa, aprisionada por el espacio medio. Con la cabeza cortada casi a ras, sin cuello, modifica las relaciones de la cabeza con el espacio: está pesando más; le da una calidad de densidad y apelmazamiento. Está en relación con el arte ibérico del Cerro de los Santos, a la vez que remite a la terracota ifé de Nigeria. En cuanto al modelado del vacío, hace una escultura de gran originalidad. Usa el hierro forjado, nueva materia. Esto revoluciona totalmente el hacer escultórico. A la escultura tallada, modelada, cincelada, sucede ahora la forjada y recortada. Escultura que está en función de un modelado del vacío. Esta mera sugerencia de volúmenes y luces es una invitación cursada al espectador para que colabore en el entendimiento de la obra. Está demostrado por la sicología experimental que el hombre está capacitado para completar lo meramente sugerido. Así, Bailarina, dentro del proceso de abstracción, abstrae no sólo las formas, sino incluso la masa. En el cubismo se puede hacer abstracción de parte del objeto, porque lo que queda, si son auténticas líneas de fuerza, proyecta el resto, lo que falta. Gargallo da unas líneas de fuerza estilizadas, que no son la forma o figura, sino las generadoras de la forma. Un espacio se convierte así en volumen. No es el espacio ya sólo el medio ambiente en que se realiza la escultura; es materia prima para la escultura. Las cintas metálicas se conciben como un dibujo tridimensional en el espacio. Si es lícito dibujar un plano, ¿por qué no un dibujo en el espacio? El resultado no es sólo una serie de arabescos, sino que se delimita el espacio frente a lo que está fuera. El factor expresivo es perseguido con empeño y aparece en su obra cumbre, El profeta, en actitud de predicación y la boca abierta en un grito. Hay una mayor evolución hacia el hueco. Parece que las masas están en función del vacío. La posibilidad de conformar el espacio en torno a las chapas y no el montón de chapa es el espacio. Hay que reconocer en Gargallo a un hombre que descubre algo grande, pero que no es suficientemente consciente del significado que pueda ofrecer (varias obras). Presenta una tendencia al decorativismo. Esto se explica porque proviene de las artes menores y estuvo formado en el modernismo. Hay un exceso de virtuosismo técnico que va en contra de los que podríamos llamar el espíritu de la época. Julio González (1876-1942) aprende a trabajar los metales en el taller de su padre, que era orfebre. Amigo y compañero de Picasso, como Gargallo, partiendo de formas cubistas, llegará hasta la abstracción en la serie de los Hombres-cactus y al expresionismo en Montserrat gritando. Tiene conciencia plena y profunda del material empleado. Se da cuenta de que la poética del hierro es su carácter de nueva adquisición: el ser un material que no es de por sí escultórico. El hierro se incorpora al arte con todos los elementos de la técnica y de la industria que connota este material. Crea una escultura humanista. Pretende reconquistar para el hombre el hierro y trata de buscar la poética del hierro. Pero para que esto funcione es clave el que se respete al hierro. González escucha las vocaciones del hierro. Este compone sus propias fuerzas al artista. Este es el auténtico abstracto. Las formas son producto de las necesidades del hierro: ser tubo, alambre, lingote, plancha... González se limita a seguir estas sugerencias y no trata de hacer adornos con él, como Gargallo. Todo esto puede parecer que disminuye el papel del artista. No es cierto, porque aunque se limite a seguir la vocación de la materia, la materia es de por sí plurívoca. El artista elige con voluntad de estilo, en función de los conceptos de espacio y forma. En Mujer peinándose o en La bailarina, parte de los conceptos de espacio vacío, pero se va a alejar tanto de ello que será otra cosa. Le llamamos cubismo, pero ya está en camino hacia algo distinto. Hay una esquematización y estilización radical, y además, distorsiva. El espacio deja de ser materia equivalente a volumen. Con ello no renuncia a una conquista: si antes el espacio se integraba en la escultura como sólido, ahora se integra como espacio abierto, como cerrado y conformado. Tenemos espacio entre líneas, dirigido, arañado, activado. Las figuras son ritmos sueltos en el espacio, abandonando la masa y el espacio que no se quiere cerrar. González trabaja también el cubismo del pleno.
Coincide este cambio con el impacto producido
por la guerra civil. Va hacia una escultura realista. En Montserrat
pretende
simbolizar a la mujer catalana. El
tratamiento estilístico es cubista. Los planos son elucubraciones geométricas,
planchas de hierro, chatarra. |
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El expresionismo es, lo mismo que en pintura, una constante del lenguaje escultórico. Los artistas descubren pronto la intensidad expresiva de las deformaciones y el vitalismo de los gestos crispados. Dentro de este grupo se puede colocar a los autores que, sin renunciar a otras tendencias, apuntan al contenido anímico y lo exasperan, deformando el vaso corporal que los sirve de sustento. Esta tendencia expresionista nace conjuntamente con la pintura, y en su génesis y desarrollo ha contado decisivamente la gran tragedia de la primera guerra mundial. Yugoslavia ha producido una de las figuras más importantes de la escultura contemporánea: Ivan Mestrovic (1883-1962). Ha enriquecido la tradición de la escultura americana figurativa. Desde sus principios gusta de personalizar y hacer suyos los volúmenes, bien tornándolos angulosos, ya adaptándolos a un esquematismo lineal muy propio, siempre mediante una desatada grandeza, un magistral sentido de gigantismo y un ritmo frecuentemente agitado y violento de inmenso poderío sugestivo. También sigue una corriente clasicista, pero dentro de una moderna estilización. Los volúmenes están siempre geométricamente definidos. Exaspera sus Cristos, en forma expresionista, quedando ya como modelo para nuestro tiempo. Del Cristo bizantino ha sacado la inspiración para estas obras desgarradas, la expresión más honda de una tragedia estilizada. (Obras varias) Es difícil clasificar lo inclasificable con categorías conceptuales apriorísticas. Y este es el caso del suizo Alberto Giacometti (1901-1966), Mantiene estrechas relaciones en París con los surrealistas hacia los años 30-35, produciendo diversas "jaulas", mecanismos inútiles, aunque inquietantes, o construyendo imágenes sorprendentes, como El palacio a las cuatro de la mañana, que recuerda la concepción urbana de los recintos vacíos y los inquilinos extraños de Chirico, y en la que el dinosaurio y la columna vertebral suspendida de un hilo que aparecen encerrados entre varillas (que más que apresar liberan) corresponden a otras tantas vivencias del autor. Tras romper con el grupo surrealista se dedica a investigar la forma humana desde puntos de vista totalmente inéditos, prescindiendo de la copia e incluso de la simple consideración del modelo. Su idea es muy sencilla y no poco lógica: "estábamos demasiado preocupados del modelo, y si partíamos de un detalle, del talón o de la nariz, se perdían las esperanzas de llegar al conjunto". Crea multitud de figuras esbeltas, a veces minúsculas, modeladas con la mayor de las rudezas, sin detallar en sus rasgos, generalmente andando o formando grupo, pero de una vida propia efectivamente fascinadora. A simple vista puede parecer que todas son idénticas, pero no es así. No hay dos iguales. Constituyen una de las investigaciones más vehementes y sólidas de la forma y del espíritu de esa entidad tan mal conocida que llamamos hombre.
De igual forma que hay una arquitectura orgánica, en la que las formas curvas sustituyen a la rigidez de los planos cubistas, podemos hablar de una escultura con tendencia similar, a la que nos atrevemos a llamar escultura orgánica. Viene, en rigor, a ser una variante del cubismo, pero se distingue de él por el sentido de continuidad de las superficies curvas, de forma que los cuerpos constituyen un solo volumen. Aún dentro de la abstracción que entrañan, se relacionan con el mundo visible. Henry Moore (1898) es el primero de los grandes escultores ingleses del XX. Nadie como él ha sabido, sirviéndose de la talla directa, dotar de vida a un bloque informe de piedra. Aunque a veces utiliza la figura única, ordinariamente emplea dos o más. Las formas planas, cóncavas y convexas, alternan con los vacíos. En su obra hay un viejo latido de primitivismo americano, pero también un recuerdo de los caprichos naturales que nos ha dejado el panorama de la geología. Sus obras evocan figuras ciclópeas de bloques desgastados por la erosión. Los orificios de las esculturas llevan prendido el misterio de las cavernas; parece volver a los modelos de venus prehistóricas, a las que incorpora todas las conquistas del cubismo y expresionismo. Entre sus temas habituales figura el de la mujer recostada, del que nos ha dejado un soberbio ejemplar en el edificio de la Unesco de París. Su humanismo se concreta en una serie de temas, de los que no suele evadirse: grupo familiar, maternidad, guerrero herido, personas hechas. Trata la figura siempre de forma monumental, incluso cuando es de pequeño tamaño Constantino Brancusi (1876-1957) busca formas puras, pero aunque llega a una extraordinaria estilización, no acepta el arte no-figurativo. El punto de partida es algo siempre real (Madame Pogany). A diferencia de la mayoría de los maestros del XX, le atrae todavía el volumen cerrado, en una línea tradicional, y dentro de él es capaz de formular insinuaciones figurativas. Siente con intensidad los materiales. Si en El beso se le puede clasificar de cubista, con influencia de culturas primitivas, en Ave en el espacio, obra de bronce fundido, parece más simbolista, por la superficie lisa, la forma alargada y esbelta, la ondulación tensa del contorno. Transmite, no la imagen de un pájaro, sino su poder para elevarse. La forma es armónica, cerrada y reducida a lo esencial. En La foca es el mármol el que manifiesta la armonía.
Esta escuela busca la forma al margen de la masa, prefiriendo un desarrollo de las superficies en el espacio. En el período inmediatamente posterior a la Revolución se produce en Rusia una fecundidad artística extraordinaria que se manifiesta en una gran cantidad de avances ideológicos y técnicos. Los artistas se agrupan en organizaciones de tipo cultural, docente o propagandístico, que tratan con su labor de contribuir a la edificación de la nueva sociedad y a la educación del pueblo en las ideas socialistas. El grupo constructivista tiene por objeto "la expresión de una obra materialista constructiva". El artista genio que trata de llegar a las minorías debe ser substituido por el artista-ingeniero capaz de alcanzar a las masas. El utilitarismo desplaza a la estética pura: la función substituye a la obra. Quizás este último aspecto -el interés por transformar el arte en algo útil- determina el matiz de propaganda política y social que adquieren ciertas producciones constructivistas. Naum Gabo (1890-1977) y Antoine Pevsner (1884-1962), hermanos, sientan definitivamente las bases del constructivismo, pero manteniendo un idealismo en cierto modo conservador respecto a la función del arte en la sociedad. Afirman que la obra de arte posee un valor intemporal, de medio de comunicación, en cualquier tipo de sociedad en que se produzca. Naum Gabo se hace ingeniero en Munich y piensa aplicar a las formas escultóricas teoremas matemáticos de la ingeniería, por ejemplo las superficies alabeadas según ecuaciones. En 1920 regresa a Rusia y publica junto con su hermano el Manifiesto realista (1920). En él exalta la substitución del volumen cerrado, la potencia de la línea, que puede ser el origen de una superficie y la valoración del espacio, tiempo y luz como coordenadas que debe asumir al arte escultórico. Afirma que "el movimiento se demuestra con el movimiento", y anticipándose al futuro, realiza la primera escultura cinética del mundo: una lámina que vibra por impulso de un motor, y que demuestra cómo una superficie se convierte virtualmente en un volumen. Pevsner se distingue por los desarrollos helicoidales de superficies curvas formadas por varillas de bronce: Columna desarrollada o La columna de la paz, cuatro ángulos entrecruzados que muestran el deseo de materializar el espacio.
En los ensayos por plasmar el movimiento se refleja la más violenta ruptura con la historia. La escultura tradicional, incluso en sus momentos más excelsos, había representado el movimiento fijo, como una instantánea. Como una tendencia netamente ideológica surge en la segunda década del siglo, en un ámbito exclusivamente italiano, el futurismo, movimiento más que estilo, y que va parejo a manifestaciones pictóricas. En 1909, Marinetti, un poeta hasta entonces desconocido, publica en Le Figaro un manifiesto realmente explosivo. En él deja patente el amor al peligro, la exaltación de la agresividad, a la vez que se califica de "cementerios" a los museos y se propone la idea de quemar las bibliotecas. Junto a tanto afán de destrucción aparecen la velocidad y la máquina como valores supremos. "Un automóvil de carreras es más bello que la Victoria de Samotracia", se puede leer en el manifiesto. Los escultores futuristas superponen láminas o deshacen las superficies rugosas para presentar posiciones sucesivas de una figura. Boccioni (1882-1916) es el verdadero teórico de esta corriente. Juzga estáticas la obras de los cubistas; al volumen cerrado opone el volumen abierto: Forma de continuidad en el espacio, o Desarrollo de una botella en el espacio. En sus obras la forma cilíndrica se une al espacio por una evolución que pasa por la curva cerrada y la curva abierta, y por otra parte, el cilindro se abre para mostrar el espacio exterior. Esta unión entre el interior y el exterior de la escultura resume lo que es el movimiento: las posiciones sucesivas, en las que la figura "conquista" fragmentos de espacio.
El paso definitivo en la búsqueda del movimiento lo da la escultura cinética, gemela de la ingeniería, inspiradora de obras que se sostienen de manera inestable sobre un precario punto de apoyo, que giran con el viento o que se mueven de forma continua por un sistema descompensado de pesos. Alexander Calder (1898-1976) estudia ingeniería. En París presenta en 1926 y 1932 su primera exposición en la que hace esculturas que se mueven accionadas por un pequeño motor. Duchamp las llamó "móviles". Equilibrando los pequeños objetos consigue introducir el movimiento real en la escultura mediante el impulso del aire. La fantasía de estos objetos móviles y colgantes (discos, conos, varillas, hilos y pequeñas planchas metálicas, de colores vivos y planos) es grande y el espacio se presenta como una visión constantemente renovada. Incluso se advierten concomitancias con Miró, al que le unió una profunda amistad. En 1937, y con destino al pabellón español de la Exposición Universal de París, construye la famosa Fuente de Mercurio, actualmente instalada en la Fundación Miró de Barcelona.
Louise Bourgeois (1911-2010) es una escultura de difícil clasificación porque su obra es muy personal. Atravesó diversas etapas a lo largo de su vida. En sus primeras obras parece estar cerca de los planteamientos surrealistas. En los años 50 fueron sustituidos por su acercamiento a las características del expresionismo abstracto de la Escuela de Nueva York. De esa época son sus conocidos tótems de acusada verticalidad. En la década siguiente se aproximó a las tendencias abstractas para, poco después, iniciar su particular ajuste de cuentas con traumas personales del pasado en obras como sus famosas "guaridas" y "células". Pero quizás fueron las grandes arañas de los años 90 las que más difusión aportaron a su obra, justamente cuando la crítica había ya reconocido su valía artística. |
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El pintor "Nabis" Maurice Denis decía en el siglo XIX: "Recordad que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier otra anécdota, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores ensamblados en cierto orden". Otro tanto se podría decir de la escultura. En nuestro siglo, la abstracción, que no es un movimiento pictórico ni escultórico, sino algo más amplio, una corriente artística, considerará como objetivo primario no el parecido de lo representado en la obra con la naturaleza, sino la adecuada distribución de formas y volúmenes en el espacio. Buena parte de los artistas plásticos del XX pasan por la abstracción. Esto va a decidir el que las formas escultóricas, sin el apoyo en la realidad, renueven el lenguaje escultórico. Jorge de Oteiza (1908-2003) ha sido el más científico y fecundo investigador de unidades espaciales -solidez y formas vacías- partiendo de experiencias constructivistas. Trabaja en una abstracción geométrica, con un sentido analítico y experimental. Sus esculturas horadadas, poderosas, aparecen restallantes de vida cuanto menos figurativas son. Eduardo Chillida (1924-2002) es uno de los
más grandes escultores del momento actual. Abandonó
sus estudios de arquitectura para esculpir enormes bloques de hierro, en los que
parece haber señalado el punto de encuentro
de arquitectura y escultura. Este material lo completa con el trabajo
en madera (Abesti Gogora), entroncando así con el trabajo artesanal de su
tierra vasca. Se interesa también por otros
materiales: granito, acero, alabastro, hormigón
(La sirena varada,
Museo de la Castellana, Elogio
del Horizonte). Siempre con numerosas
variaciones, realiza ejercicios formales con estructuras
abiertas que ofrecen una asombrosa multitud de puntos de vista. Por encima de
este valor, la escultura de Chillida supone
una meditación silenciosa sobre el espacio habitado por el hombre. Martín Chirino (1925-2019) es un artesano del hierro, que trabaja con un mínimo de materia y un máximo de expresión. En 1958 se incorporó al grupo El Paso. En esta época encontró lo que sería su leitmotiv, el motivo alegórico de toda su carrera: la espiral. "La espiral ha sido desde el principio el centro de mi creación artística. Espiral que los aborígenes de mi tierra canaria ofrecían como elemento mágico en el ritual del ascenso a las cumbres más altas de las islas para observar y adorar las estrellas y acercarse al conocimiento de los movimientos estelares".
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Es la tendencia más realista de la historia y se
afianza en los años sesenta. También se conoce con el nombre de pintura
fotorrealista.
Nace en Estado Unidos en 1966, al celebrarse en el Museo
Guggenhein de Nueva York la
exposición programática" "The Photographic Images". Las obras se
anunciaban con el siguiente rótulo: “¡Atención, no hay cámara fotográfica!”
Incluso algunos artistas, como David Parrish, señalaron, como medida de
precaución, el hecho de que no eran fotógrafos. En ella se dio a conocer al
público una serie de artistas (pintores y escultores) obsesionados por la
reproducción casi literal de la realidad. Sin embargo, el
pintor hiperrealista toma como base la fotografía, o las proyecciones ampliadas de diapositivas, cuyos
fragmentos son calcados materialmente sobre el lienzo.
En más de un sentido, el hiperrealismo es el arte representativo de las democracias occidentales en la ultima parte del siglo XX. Este es un arte que, en un sentido, parece apelar a respuestas enteramente triviales, -a la sensación placentera de ver algo imitado exactamente, sin importar lo que es esa cosa -; pero que a un nivel más profundo habla a su publico porque expresa, sin retórica, la nulidad y desesperación que se encuentra en grandes áreas de nuestra sociedad urbana. Esto se ve esto especialmente claro en la escultura de Duane Hanson (1925-1996). Basta ver esta serie de obras. Nancy Graves (1940-1995) es una pintora, escultora y grabadora americana que ya desde niña visitaba con frecuencia el museo en el que su padre trabajaba. La combinación de arte e historia natural en la colección de dicho museo le hicieron posteriormente combinar en su obra diferentes disciplinas, tales como ciencia, historia y estudios culturales. Las primeras esculturas de camellos las hace en Florencia en 1966. Hasta 1971 se centró en explorar la imaginería paleontológica y antropológica, y a partir de este año, retornó a la pintura. En el caso de George Segal (1924-2000), la superficie rugosa de las figuras sirve para distanciarlas dentro del reino de lo que es reconocidamente "arte " (obras varias). Desde las primeras obras de John de Andrea (1941) se aprecia el interés del artista por la figura femenina, y en particular por el desnudo, en lo que, según él mismo explica, es una búsqueda de la belleza perfecta, de lo que él entiende por belleza. Sus esculturas siempre han sido relacionadas con la escultura clásica griega, con la única diferencia de que John de Andrea es más real que ideal, representando normalmente a sus figuras femeninas tal y como las ve, con todos sus defectos, como un realista contemporáneo pero con reflexiones clásicas. Ron Mueck (1958), australiano, es el último y más efectista representante actualmente de esta corriente artística. Es un autodidácta formado en el diseño de juguetes, escultura de arena en las playas, etc. Las esculturas de Mueck son blandas o parecen serlo, porque simulan la textura precisa de la carne. No trabaja la piedra o el bronce, sino el poliéster, la silicona y las resinas (obras varias). Pero la obra que más ha llamado la atención ha sido la realizada en 2006 el que representa a un bebé recién nacido (Girl). Es curioso, pero todas sus obras son de tamaño mayor o menor que el natural, excepto un perro que lo ha realizado a tamaño natural. El pintor manchego Antonio López (1936) también ha hecho acertadas incursiones en el campo de este tipo de escultura (obras varias).
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